ARQUITECTURA MODERNA

ARNE JACOBSEN. ARTE E INDUSTRIA

2011-01-13T04:30:00.001-08:00

Plano en Història en obres

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ARNE JACOBSEN AYUNTAMIENTO DE RODOVRE

RODOVRE 1954-1956

Arne Jacobsen

Sobre forma y diseño en la actualidad 1963

Conferencia del profesor Ame Jacobsen con motivo de la concesión del premio Fritz Schumacher 1963, de la Fundación F.V.S. de Hamburgo, en la Escuela Técnica Superior de Hannover el día 6 de diciembre de 1963.

Como joven estudiante de arquitectura aprovechaba cualquier oportunidad para viajar a Alemania siempre que el poco dinero del que disponía me lo permitía, entusiasmado por la cultura alemana con profunda admiración por la Bauhaus de Dessau. En aquel entonces nunca habría soñado que aquí se prestaría atención a mi obra. Esto ocurrió por primera vez durante el tercer Reich, cuando por desgracia tuve que abandonar mi patria y, por segunda vez en esta ocasión, lo cual me emociona profundamente. ¡Sí!, los tiempos cambian con rapidez. Tal como se ha dicho a menudo (aunque nunca demasiado a menudo) ha de aumentar la confianza entre las personas, pero no a través del aislamiento y a posteriori, sino a través de la colaboración y el intercambio de ideas...

Las posibilidades de colaboración entre naciones nunca han sido tan grandes como hoy en día. La técnica moderna nos ayuda a alcanzar una visión más amplia de los problemas mutuos y con ello una mejor comprensión de los demás. Aspiramos a una sociedad universal y esperamos que egoísmo de las personas disminuya de generación a generación. Los intercambios mundiales ayudan a superar los obstáculos nacionales. Esto no quiere decir que se vayan a eliminar las particularidades culturales nacionales y regionales, bien al contrario, deberíamos colaborar para protegerlas. No será tan difícil, ya que precisamente apreciamos lo ajeno, las cerezas del jardín del vecino. Esta visión es optimista pues en la actualidad hay muchos indicios que apuntan en sentido contrario, aunque, en nuestra profesión, tenemos que creer en un desarrollo positivo del futuro, ya que sólo sobre esta base podemos seguir construyendo.

Muchos piensan que para ser un buen arquitecto hay que tener también una filosofía propia. Creo que no es necesario, pero sé la facilidad con la que un periodista "ayuda" a un arquitecto empujando a tomar un posicionamiento filosófico. Esto lo he podido observar reiteradamente y, si hoy me preguntaran, seguramente les respondería que no tengo una visión filosófica completa. Creo que es algo peligroso, un obstáculo para una comprensión natural y arquitectónica, un distanciamiento de la realidad, un edificio intelectual que envejece demasiado rápido y que podría hacernos perder el contacto con el mundo en el que ahora vivimos. La filosofía arquitectónica se puede convertir con demasiada facilidad, en algo a lo que uno se apega para asegurar su propia visión, una almohadilla sobre la que se puede dormir estupendamente.

Las ideas defendidas por la Bauhaus hace 35 años aún son válidas en la actualidad. El funcionalismo, gracias a Dios, aún sigue vivo, y si lo abandonamos es fácil que acabemos en el peligroso camino que conduce a la arquitectura sin finalidades (zwecklos). Peligroso, porque la arquitectura es un tipo de arte condicionado (gebunden) y ha de seguir siéndolo. Muy pocos grandes talentos han conseguido crear verdadero arte haciendo abstracción de la función, pero en este caso, ¿no se supera la frontera entre arquitectura y escultu manifestado que en realidad no tengo una filosofía especial, quizá no sea del todo cierto. Las ideas de la Bauhaus sobre la relación entre función, técnica y estética están tan arraigadas en nuestro pensamiento, en nuestro trabajo y en nuestras convicciones internas que, en la actualidad, son la base sobre la que trabaja cualquier arquitecto honrado.

Vivimos en una época en que el sobrio funcionalismo aún se manifiesta con mayor fuerza que en los años 20. Pienso en la construcción industrializada. Aunque se plantea la duda de si este campo, que aún se encuentra en su estadio inicial, en el futuro lo cultivarán los arquitectos o sólo los ingenieros. Creo que los arquitectos nos tenemos que involucrar en él. Nos tenemos que enfrentar a este problema y profundizar en este trabajo. Abandonarlo sería renunciar a un campo de importancia vital y tendría graves consecuencias. Sólo nos quedarían aquellos proyectos monumentales en los que la prefabricación no fuese rentable. La cons trucción de edificios de viviendas, oficinas y fábricas se aleja del diseño artístico. En Dinamarca ya se construyen industrialmente hospitales, es cuelas y universidades que, si bien han sido proyectados por arquitec tos, están sometidos a los condicionantes económicos de la construc ción. Nuestros fabricantes exportan una buena cantidad de casas prefabricadas, sin fantasía ni espíritu, aunque técnicamente satisfactorias. En Dinamarca estas casas aún no pueden competir en cuanto a precio con la construcción convencional, pero aparentemente sí pueden en el ex tranjero, lo cual seguramente se debe a la cotización de nuestra divisa. Si hablo de este tema es para advertir a mis colegas alemanes de los peligros que implica retrasar el momento de involucrarnos en este cam po, y recomiendo encarecidamente afrontar estos problemas en la ense ñanza para que nuestros jóvenes, bien preparados, resuelvan estos im portantes problemas junto con los ingenieros, e incluso puedan recon quistar una parte del terreno perdido hasta ahora.

Hace unos años se criticaba, con razón, la falta de planificación urbana. En general, esto ahora ya no es necesario, aunque también hay que decir que se empiezan a encontrar algunos planes que han sido víctimas de la prefabricación: lo más barato es hacer que las grúas de montaje avancen en línea recta y, por lo tanto, ¡se hacen avanzar en línea recta! ¿Por qué en una época en la que circula tanto dinero se sobrevaloran tanto las medidas de ahorro económico llegando a sacrificar la calidad, sobre todo de aquellos aspectos que no son cuantificables materialmente?

En la construcción prefabricada tiene una importancia decisiva reducir al máximo el número de elementos distintos. Es "ideal" que sólo haya dos o tres elementos diferentes- y entonces el trabajo del arquitecto sólo consiste en "combinarlos" adecuadamente. Pero, por ejemplo, si a un niño le quitamos las piezas de su juego de construcción y sólo le deja mos dos o tres, enseguida perderá interés en el juego. A pesar de estas tristes perspectivas de futuro no podemos volvernos de espaldas y condenar la nueva manera de construir tal como han hecho, por desgracia, algunos arquitectos; seríamos reaccionarios. Nuestro trabajo ha de con sistir en concentrar nuestros conocimientos y nuestros esfuerzos en uno de los campos más importantes de la arquitectura, el de las proporcio nes. Cuando se trata de combinar muchos elementos iguales crece la importancia de las proporciones. La creciente implantación de las nue vas técnicas de prefabricación es insatisfactoria estéticamente y creo que, en parte, se debe a que no se ha ofrecido la oportunidad de colabo ración a los buenos arquitectos.

Antes criticaba la monotonía de determinados planes urbanísticos y aho ra quiero ensalzar el trabajo positivo de determinados organismos en la mejora de la accesibilidad al paisaje con fines de ocio y descanso. Se abre el paisaje mediante nacionalizaciones o gracias a la generosidad de los propietarios, y con ello se ofrece a la población la posibilidad de dis frutar de la naturaleza. Pero, ¿se toman suficientes medidas para des pertar una conciencia social que impida que esta población se convierta en una "plaga de la naturaleza"? Las prisas en nuestras ciudades aumen tan día a día, se huye de ellas para relajarse, pero una vez en el campo encontramos radios portátiles en vez de ruiseñores. En los lugares de ma yor belleza se organizan lugares de acampada. Las tiendas son de color rojo, naranja o azul y de tonalidad chillona, lo cual no responde al entor no. En la elección de colores cada vez más llamativos se busca manifes tar el propio gusto personal. Esta imagen, ya de por sí fea, aún empeora más debido al color plástico de los demás elementos del camping. Es incomprensible que se hayan relegado los bonitos y tranquilos colores grises y marrones, establecidos con métodos científico-militares para subordinarse a la naturaleza. El exceso de contraste entre colores pri marios, tal como encontramos en la actualidad, amenaza con embotar nuestra sensibilidad natural de los colores.

Piensen en las diapositivas a color. Los cuatro colores los vemos tal como nos los ofrecen los fabricantes de películas. Por ejemplo, un cielo Agfa, Ferrania o Kodak, es uno más bonito que el otro y todos ellos son completamente diferentes. Uno de los colores más inquietantes y ordina rios es el color de los "cerditos de mazapán" que se necesita para repro ducir caras, brazos y piernas. Aquí se ha encontrado exactamente el sano color de la carne, que espera el público. ¡Han tomado alguna vez una foto en color de uno de los barrios miserables de una gran ciudad para transmitir a los familiares lo inhumana que puede ser la vida allí? Yo lo he intentado en el Pakistán. Los niños sucios y mal vestidos, las calle juelas más míseras, producen un efecto romántico. Los falsos colores sintéticos muestran lo contrario a la realidad.

De todas maneras esto no es lo más peligroso de la fotografía en color. Creo que, poco a poco, estamos adoptando una concepción equivoca da, sintética, de los colores que dificulta la experiencia de la naturaleza pura y pronto ya no estaremos en condiciones de percibir sus valiosos valores. La naturaleza se desvanece ya que inconscientemente la com paramos con las imágenes que tenemos en casa con unos colores mucho más "bonitos" y radiantes. En otras palabras: nos estamos convir tiendo en adictos al color.

Cuando hablaba de la conservación de nuestro paisaje y de nuestras ciudades me he referido al significativo campo de trabajo del urbanismo. En el futuro, este campo debería encomendarse, en gran medida, a los arquitectos, pues de forma lamentable últimamente los políticos prefie ren a los ingenieros. Creo que es un error. La estética, que para nosotros los arquitectos es un aspecto fundamental, no puede descuidarse en la planificación de las ciudades y el paisaje. La percepción de un medio es de importancia decisiva, es una disciplina que el urbanista valora. Por ejemplo, los urbanistas han de ocuparse del gran problema del tráfico y aquí encuentro que, debido al afán por crear plazas de aparcamiento, a menudo se olvida la imagen urbana. Donde antes había plazas entre las casas, ahora hay espacios vacíos, sin estructurar, junto a los que se levantan edificios. Las calles peatonales que últimamente están en boga aparentemente han de sustituir el ambiente de las antiguas calles, pero creo que estos conceptos no se complementan.

La pregunta de quién ha de ser el coordinador del trabajo en equipo, necesario para desarrollar los trabajos de urbanismo, se discute lamen tablemente con pasión. Vivimos en una época caracterizada por la técni ca en la que, por desgracia, no se considera que la estética sea una función. Sólo al amparo de relaciones bien resueltas estéticamente, y no exclusivamente perfectas desde un punto de vista técnico, pueden cre cer personas equilibradas, ilusionadas y alegres. Sin embargo, los políti cos aún siguen creyendo que la estética es un lujo que no nos podemos permitir. Cuando se descubra el grave error que se comete con ello creo que los políticos admitirán que el arquitecto ha de ser el coordinador de este trabajo de planificación.

En el planeamiento a gran escala no se puede olvidar la vivienda y sus detalles. Si contemplamos los edificios con los que hemos llenado nues tras ciudades después de la guerra hemos de admitir que no hemos ido más allá del punto donde ya nos encontrábamos en la época de la Bau haus. A pesar de ello, creo que debido a la extraordinaria evolución de la técnica disponemos de materiales de construcción que gracias a su ca lidad ofrecen la posibilidad de mejorar significativamente la ejecución y revelar con claridad la construcción. Esto es lo que ha llevado a una arquitectura en la que la construcción es el aspecto que domina estética mente. A veces nos quejamos cuando no podemos mostrar con claridad pilares y jácenas y tenemos que revestir el edificio con una cortina, un muro cortina. Los edificios de oficinas, mejor o peor proporcionados, son el tipo que con mayor frecuencia aparece en nuestras ciudades, quizá demasiado a menudo. El público se ha cansado un poco y noso tros arquitectos seguramente también. Creo que el edificio con muro cortina, bien proporcionado y bien detallado, se ha convertido en una tipología que presta buenos servicios, sin embargo, creo que por el ca mino que hemos recorrido hasta ahora no se puede llegar mucho más lejos. Seguro que se ha aprendido de estas edificaciones y en el futuro también se necesitarán en muchos lugares. Fraccionando los largos muros cortina y utilizando las nuevas formas constructivas se podrá dar un aspecto más interesante a esta arquitectura dura y algo rígida.

Hemos visto cómo el brutalismo, por ejemplo, desarrollado en gran parte en Inglaterra y por Le Corbusier, ha mostrado nuevos caminos. No soy ningún gran admirador de este estilo aunque en algunos lugares podemos encontrar ejemplos hermosos. Me produce un efecto al mismo tiempo brutal, paradójico y romántico. Defiendo siempre el funcionalismo puro y tengo que decir que considero a Mies van der Rohe como el arquitecto vivo más importante, y a nosotros, arquitectos que trabajamos normalmente, nos proporciona un ejemplo excelente de cómo se consigue una arquitec tura clara, sana y claramente comprensible sin añadidos a la moda.

Esta arquitectura de la que he hablado no abarca la construcción de viviendas que es la tarea más significativa a la que hemos de enfrentar nos. La construcción de viviendas es un concepto completamente supe ditado a las exigencias económicas y, lo que aún es peor, a los políticos. Por lo menos así es en Dinamarca. Los políticos imponen un paro a la construcción, lo vuelven a levantar y lo vuelven a implantar. Con ello destruyen el ritmo de construcción necesario para crear un gran número de buenas viviendas en el menor tiempo posible.

La mayor parte de mis consideraciones son pequeños suspiros que ex presan mi miedo frente a una desvalorización de la próxima generación de arquitectos. Una desvalorización que, en mi opinión, podemos evitar si sabemos dar a la imprescindible industrialización una aportación hu manista para elevar la construcción a arquitectura. Como arquitecto nor mal quiero decir que ahora es más necesario que nunca ser arquitecto; si uno se siente llamado a ello y se tiene un 10 % de talento y un 90 % de dedicación -hoy en día hay que hablar en porcentajes- creo que se pueden obtener buenos resultados, y en realidad no creo que se pueda pedir más.

ALVAR AALTO. LA HUMANIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA

2011-01-13T04:28:00.000-08:00

ALVAR AALTO AYUNTAMIENTO DE SÄYNATSÄLO 1949-1952

Plano en Història en obres

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Alvar Aalto

La humanización de la arquitectura

Publicado en "The Technology Review", noviembre de 1940

En contraste con aquella arquitectura cuya principal preocupación consiste en el estilo formalista que deben reflejar los edificios, existe la arquitectura que conocemos por funcionalista.

El desarrollo de la idea funcional y su expresión en las construcciones constituye probablemente el acontecimiento mas vigorizante de la actividad arquitectónica de nuestros dias y, sin embargo, la función en arquitectura —y también el funcionalismo— no resulta algo precisamente fácil de interpretar acertadamente. «La función» es el uso característico tarea o acción de un objeto. «La función» es también una cosa que depende de otra y va mía en función de ella. «El funcionalismo según la definición atrevida de los diccionarios— es «la adaptación consciente de la forma al uso» —es a la vez más y menos que ambas cosas, pues debe admitir y contar con ambos significados de la palabra «función».

La arquitectura es un fenómeno sintético que abarca prácticamente todos los campos de la actividad h mana. Un objeto en el campo arquitectónico puede ser funcional desde un punto de vista. y no serlo desde otro. Durante la última decada, la arquitectura moderna era funcional desde el punto de vista técnico, principalmente, acentuando su énfasis en el aspecto economico de la actividad constructiva. Este énfasis es deseable, naturalmente, pues la producción de refugios apropiados para las personas ha constituido un proceso muy caro en comparación con la satisfacción de otras necesidades humanas. Ciertamente, si la arquitectura ha de tener un valor humano más amplio, el primer paso debe consistir en la organización correcta de sus aspectos económicos. Pero si la arquitectura abarca todos los campos de la vida humana, el verdadero funcionalismo de la arquitectura debe reflejarse, principalmente, en su funcionalidad bajo el punto de vista humano. Si analizamos más profundamente los procesos de la vida humana, podemos constatar que la técnica es solamente una ayuda, y no un fenómeno permanente y definitivo. El funcionamiento técnico no puede definir la arquitectura.

Si existiera un método para desarrollar la arquitectura paso a paso, empezando por los aspectos económicos y técnicos para cubrir luego las otras funciones humanas de mayor complicacion, entonces el funcionalismo puramente técnico seria aceptable; pero no existe tal posibilidad. La arquitectura no sólo cubre todos los campos de la actividad humana, tiene incluso que desarrollarse en todos esos campos al mismo tiempo. Si no ocurre así, obtenemos; solamente resultados unilaterales y superficiales.

El término (racionalismo) aparece tan a menudo en conexión con la Arquitectura Moderna como el término «funcionalismo». Se ha racionalizado la Arquitectura Moderna, principalmente desde el punto de vista técnico, del mismo modo como se han acentuado las unciones técnicas. Si bien durante el período puramente racional de la Arquitectura Moderna se crearon construcciones en las que se exageró la técnica racional y no se recalcaron suficientemente las funciones humanas, esa no es razón suficiente para descartar el racionalismo de la arquitectura.

No era la racionalización en sí misma lo erróneo del primer periodo, ahora concluido, de la Arquitectura Moderna. La equivocación consiste en la insuficiente profundización de dicha racionalización.

En lugar de desechar la mentalidad racional, la nueva fase de la Arquitectura Moderna intenta proyectar los métodos racionales desde el ambito técnico al terreno psicológico y humano.

Veamos un ejemplo: una de las actividades típicas de la Arquitectura Moderna ha consistido en la construcción de sillas y en la adopción de nuevos materiales y nuevos metodos para este fin. La silla tubular de acero es, con seguridad, racional desde el punto de vista técnico y constructivo: es ligera, adecuada para la producción masiva, etc., pero las superficies de acero y cromo no son satisfactorias desde el punto de vista humano: el acero es demasiado buen conductor del calor. Las superficies cromadas reflejan exageradamente el brillo de la luz, e incluso acústicamente no resultan apropiadas para una habitacion. Los métodos racionales que llevaron a la creación de estas sillas iban por buen camino, pero sólo se consiguen resultados correctos si se extiende la racionalización a la elección de los materiales más apropiados para el uso del hombre.

La fase presente de la Arquitectura Moderna es, sin duda, una nueva fase movida por el interés especial de resolver los problemas en el campo psicológico y humanitario.

Este nuevo período no está en contradicción con la primera etapa de racionalización técnica, sino que debe entenderse, más bien, como una ampliación de los métodos racionales con el fin de abarcar los terrenos mencionados.

A lo largo de las décadas pasadas, se ha comparado a menudo la arquitectura con la ciencia y se han hecho esfuerzos para cientificar sus métodos e incluso para convertirla en ciencia pura. Pero la arquitectura no es un. ciencia. Sigue siendo el gran proceso sintético de combinación de miles de funciones humanas definidas, y sigue siendo arquitectura.

Su propósito sigue consistiendo en armonizar el mundo material con la vida humana.

Hacer más humana la arquitectura significa hacer mejor arquitectura y conseguir un funcionalismo mucho más amplio que el puramente técnico. Sólo puede conseguirse esta meta por medio de métodos arquitectónicos

Por medio de la creación y combinación de diferentes técnicas, de modo que proporcione al ser humano una vida más armónica.

Los métodos arquitectónicos se asemejan, a los científicos, en ocasiones; y en la arquitectura puede adoptarse un proceso de investigación como los que utiliza la ciencia. La investigación en la arquitectura puede ser cada vez más metódica, pero su esencia nunca llegará a ser exclusivamente analítica. En la investigación arquitectónica siempre se dará mas el instinto y el arte.

Los científicos utilizan con mucha frecuencia exageradas formas de análisis para obtener resultados más claros y visibles —se tiñen bacterias, etc. También pueden adoptarse en arquitectura métodos parecidos. He podido experimentar personalmente en la construccion de hospitales que las reacciones psíquicas y psicológicas de los pacientes proporcionalmente indicaciones válidas para la construcción d viviendas ordinarias. Si llevamos adelante el funcionalismo técnico, descubriremos que gran cantidad de factores de nuestra arquitectura actual no son funcionales desde el punto de vista psicológico o de la combinación flsiopsicológica. Para analizar las reacciones de las personas ante formas arquitectónicas determinadas, resulta práctica la utilización de seres especialmente sensibles para la experimentación, como por ejemplo los pacientes de un sanatorio.

En el Paimio Tuberculosis Sanatorium, de Finlandia, se llevaron a cabo varios experimentos de este estilo, primordialmente en dos campos específicos: 1) la relación entre el individuo y su habitación; 2) la protección di individuo de grandes grupos de personas, y de la presión de la colectividad. El estudio de la relación entre la persona y su alojamiento, abarcaba la utilización de habitaciones especiales, y en él se analizaba la forma de la habitación, los colores, la luz natural y artificial, sistemas de calefacción, ruidos, etc. Este primer experimento se realizó con una persona en la condición más débil posible, una paciente en cama. Uno de los resultados especiales descubiertos consistió en la necesidad de cambiar los colores de la habitación. En muchos otros sentidos, el experimento demostró que la habitación debía tener una forma diferente a las habitaciones ordinarias. Esta diferencia puede explicarse del siguiente modo: la habitación ordinaria esta concebida para una persona de pie; una habitación para enfermos es una habitación para personas en estado horizontal, y los colores, iluminación, calefacción, etc., deben diseñarse teniendo en cuenta este concepto.

Este hecho significa, prácticamente, que el techo debe ser más oscuro, pintado de un color celeste especial, apto para ser la única visión de un paciente reclinado durante semanas. La luz artificial no puede venir de un aplique ordinario fijado en el techo, sino que el principal centro de luz debe provenir de un lugar situado fuera del ángulo de visión paciente. Para el sistema de calefacción de la habitación experimental, se utilizaron radiadores de techo de forma que las radiaciones de calor eran lanzadas a los pies del paciente, quedando la cabeza fuera del alcance directo de los rayos caloríficos. Asimismo se consideró la posición del paciente para el emplazamiento de las puertas y ventanas. Para evitar los ruidos, una pared de la habitación era absorbente de sonido, y los lavabos (en las habitaciones dobles cada paciente tiene su propio lavabo) se diseñaron especialmente para que el chorro de agua incidiera en la porcelana en ángulo agudo, evitando el ruido de este modo.

Esto son sólo ilustraciones de una habitacion experimental en el sanatorio, y se mencionan aquí como meros ejemplos de método arquitectónicos que siempre están en combinación con los fenómenos técnicos, físicos psicológicos, nunca con uno de ellos aisladamente.

El funcionalismo es correcto, sólo si puede ampliarse hasta abarcar incluso el campo psicofísico. Ese es el único método de humanizar la arquitectura.

El mobiliario de la Biblioteca Municipal de Viipuri, en madera flexible, es el resultado de los experimentos llevados a cabo tambien en el sanatorio Paimio. En la época de esos experimentos, se empezaban a construir -en Europa los primeros mobiliarios tubulares cromados, pero esos materiales no cumplen los requisitos psicofísicos del ser humano. El Sanatorio necesitaba un mobiliario ligero, flexible, fácil de lavar, etc. Tras una larga experimentación con madera se descubrieron las ventajas del sistema flexible a la hora de producir un mobiliario adaptado al tacto humano y más apropiado, como material, a la vida larga y dolorosa de un sanatorio.

El problema más importante en relación a una biblioteca es el del ojo humano. Una biblioteca puede estar bien construida y ser incluso funcional desde el punto de vista técnico, sin haber por ello resuelto este problema, pero no puede considerarse arquitectónica y humanamente completa a menos que resuelva satisfactoriamente la función humana del edificio, la de la lectura del libro. El ojo es solamente una parte diminuta del cuerpo humano, pero es la más sensible y quizá la más importante. El concebir una luz natural o artificial que destruya al ojo humano o sea inapropiada para su utilización, es hacer arquitectura reaccionaria, incluso si por otro lado el edificio tiene un alto valor constructivo.

La luz del día a través de las ventanas ordinarias sólo cubre una parte de una sala grande e incluso si la habitación está suficientemente iluminada, la luz será desigual y variara sobre los distintos puntos del suelo; por esta razón se han usado preferentemente claraboyas en las bibliotecas, museos, etc. Pero la claraboya que cubre el área completa del sucio, produce una luz exagerada, si no se realizan arreglos adicionales. En el edificio biblioteca de Viipuri, se resolvió el problema con la ayuda de numerosas claraboyas cónicas construidas de forma que la luz pudiera ser denominada luz diurna indirecta. Las claraboyas circulares son técnicamente racionales por su sistema de vidrio monopieza. (Cada claraboya consiste en una base cónica de cemento de seis pies de diámetro, y una pieza circular de cristal grueso sin juntas, en su parte superior, sin ninguna construcción de estructuras.) Este sistema resulta humanamente racional porque proporciona un tipo de luz apropiado para la lectura, armonizado y su; virado por su reflexión en las superficies conicas de la claraboya. En Finlandia, el mayor ángulo de incidencia de la luz del sol es casi de cincuenta y dos grados. Los conos de cemento están diseñados de forma que la luz de sol incida siempre indirectamente. Las superficies de los conos expanden luz en millon de direcciones. Teóricamente, por ejemplo la luz alcanza a un libro abierto desde todas esas diferentes direcciones evitando de este modo la reflexión al ojo humano de las paginas blancas del libro. (La reflexión brillante de las páginas de un libro es uno de los fenómenos más fatigantes de la lectura). De la misma manera, ese sistema de iluminación el runa el fenómeno de la sombra al margen de posición del lector. El problema de la lectura de un libro es algo más que el problema del ojo; una luz apropiada a la lectura debe permitir diferentes posiciones del cuerpo humano en todas las relaciones adecuadas entre el libro y el ojo. La lectura de un libro requiere una concentración especial tanto cultural como físicamente; la ‘arquitectura tiene el saber de eliminar cualquier elemento perturbador.

Científicamente, resulta imposible asegurar qué clase y qué cantidad de luz es la idealmente apropiada para el ojo humano, pero cuan lo se trata de construir una sala, la solución debe hallarse con la ayuda de los diferentes elementos que la arquitectura abarca. El sistema de claraboyas surgió como producto combinado de la problemática de una cubierta (la sala tenía un ancho de cerca de sesenta pies que requería una construcción con vigas suficientemente altas para la colocación de los conos) y limitaciones técnicas especiales por la construcción horizontal del cristal.

Una solución arquitectónica debe tener siempre una motivación humana basada en el análisis, pero esa motivación se ha de materializar en la construcción, la cual es probablemente el resultado de circunstancias extrañas.

Los ejemplos mencionados son sólo problemas sin importancia. Pero están muy relacionados con el ser humano y por esta razón adquieren más importancia que otros problemas de mayor envergadura.

LE CORBUSIER. IDEAS Y FORMAS

2010-11-29T13:28:00.000-08:00

LE CORBUSIER VILLA SAVOYE POISSY 1928-1929

LE CORBUSIER CONVENTO LA TOURETTE EVEUX-SUR-ARBRESLE 1957-1960

1923 Le Corbusier Hacia una arquitectura (extractos)

OJOS QUE NO VEN. LOS AUTOMÓVILES

Hay que tender al establecimiento de normas para hacer frente al problema de la perfección.

El Partenón es un producto de selección aplicado a una norma establecida. Ya después de un siglo, el templo griego estaba organizado en todos sus elementos.

Cuando se ha establecido una norma, se ejerce el juego de la competencia inmediata y violenta. Es una lucha; para ganar, hay que ser mejor que el adversario en todos los aspectos, en la línea de conjunto y en todos los detalles. Es, pues, el estudio, a fondo de las partidas. El progreso.

La norma es una necesidad de orden llevada al trabajo humano.

La norma se establece sobre bases ciertas, no arbitrariamente, sino con la seguridad de las cosas motiva das, y con una lógica presidida por el análisis y la experimentación.

Todos los hombres tienen el mismo organismo, las mismas funciones.

Todos los hombres tienen las mismas necesidades.

El contrato social que evoluciona a través de las edades, determina las clases, las funciones, las necesidades normales que dan origen a los productos de uso normal.

La casa es un producto necesario al hombre,

El cuadro es un producto necesario al hombre para responder a necesidades de orden espiritual, determinadas por las normas de la emoción.

Todas las grandes obras están basadas en las grandes normas del corazón: Edipo, Fedra, El Niño Prodigio, las Madonas, Pablo y Virginia, Filemón y Baucis, el Pobre Pescador, la Marsellesa, la Madelon.

Establecer una norma significa agotar todas las posibilidades prácticas y razonables, deducir un tipo reconocido conforme a las funciones, al rendimiento máximo, al mínimo empleo de medios, mano de obra y materia, palabras, formas, colores, sonidos.

El automóvil es un objeto de función sencilla (rodar) y de fines complejos (confort, resistencia, aspecto), que ha colocado a la gran industria en la necesidad imperiosa de estandarizar. Todos los autos tienen las mismas disposiciones esenciales. Debido a la competencia incansable de las innumerables empresas que los producen, cada una de ellas se ha visto en la obligación de dominar a la competencia y, de acuerdo a la norma de las cosas prácticas realizadas, se ha buscado la perfección, la armonía, por encima del hecho brutal práctico, y una manifestación, no sólo de perfección y de armonía, sino también de belleza.

De ahí nace el estilo, es decir esa adquisición unánimemente reconocida de un estado de perfección unánimemente sentida.

El establecimiento de una norma procede de la organización de elementos racionales que siguen una línea de conducta igualmente racional. La masa envolvente no está preconcebida, es el resultado. Puede tener una actitud extraña al principio. Ader construyó un murciélago que no volaba; Wright y Farman se propusieron sostener cuerpos sólidos en el aire, el resultado fue desconcertante, pero volaban. La norma quedó fijada. Luego vinieron los resultados prácticos...

Mostremos, pues, el Partenón y el automóvil a fin de que se comprenda que se trata aquí, en terrenos diferentes, de dos productos de selección, uno terminado, el otro en marcha hacia el progreso. Esto ennoblece al automóvil. ¡Entonces! Entonces nos queda por confrontar nuestras casas y nuestros palacios con los automóviles. Es aquí donde las cosas ya no marchan. Aquí no hemos tenido nuestros Partenones…

ARQUITECTURA. PURA CREACIÓN DEL ESPÍRITU

Se utiliza la piedra, la madera, el cemento y con estos materiales se hacen casas, palacios; esto es construcción. El ingenio trabaja. Pero, de pronto, me conmovéis, me hacéis bien, soy dichoso y digo: es bello. Esto es arquitectura. El arte esta aquí.

Mi casa es práctica. Gracias, como doy las gracias a los ingenieros de los ferrocarriles y a la Compañía de Teléfonos. Pero no han conmovido mi corazón. Sin embargo las paredes se elevan al cielo en un orden tal que estoy conmovido. Siento vuestras intenciones. Sois dulces, brutales, encantadores o dignos. Me lo dicen vuestras piedras. Me unís a este lugar, y mis ojos miran. Mis ojos miran cualquier cosa que enuncia un pensamiento. Un pensamiento que se ilumina sin palabras ni sonidos, sino únicamente por los prismas relacionados entre si. Estos prismas son tales que la luz los detalla claramente. Estas relaciones no tienen nada necesariamente práctico o descriptivo. Son una creación matemática de vuestro espíritu. Son el idioma de la arquitectura. Con las materias primas, mediante un programa más o menos utilitario que habéis superado, habéis establecido relaciones que me han conmovido. Esto es arquitectura.

Lo que distingue un bello rostro es la cualidad de los rasgos y un valor muy particular de las relaciones que los unen. El tipo de cara pertenece a todo individuo; nariz, boca, frente, etc... Lo mismo que la proporción media entre estos elementos. Hay millones de rostros constituidos de acuerdo a esos tipos esenciales y sin embargo, todos son diferentes: variación de cualidad de los rasgos y variación de las relaciones que los unen. Se dice que un rostro es bello cuando la precisión del modelado y la disposición de los rasgos revelan proporciones que se sienten armoniosas, porque provocan en lo más íntimo de nosotros, por encima de nuestros sentidos, una resonancia, una especie de tabla de armonía que se pone a vibrar. Vestigio del absoluto indefinible preexistente en el fondo de nuestro ser.

Esta tabla de armonía que vibra en nosotros, es nuestro criterio de la armonía. Debe ser el eje sobre el cual el hombre esta organizado en perfecto acuerdo con la naturaleza y, probablemente, con el universo. Ese eje de organización que debe ser el mismo sobre el cual se ordenan todos los fenómenos o todos los objetos de la naturaleza. Ese eje nos lleva a suponer una gestión en el universo, a reconocer una voluntad única al origen. Las leyes de la física serian consecuencia de este eje y si reconocemos (y amamos) la ciencia y sus obras, es porque la una y las otras nos permiten reconocer que están prescritas por esta voluntad primera. Si los resultados del cálculo nos parecen satisfactorios y armoniosos, es porque proceden del eje. Si, por el cálculo, el avión adquiere el aspecto de un pez, de un objeto de la naturaleza, es porque halla de nuevo el eje. Si la piragua, el instrumento musical, la turbina, los resultados de la experimentación y del cálculo, nos parecen fenómenos “organizados”, es decir portadores de una cierta vida, es porque se alienan sobre el eje. De ahí, una posible definición de la armonía: momento de concordancia con el eje que hay en el hombre, y por ello en las leyes del universo, vuelta al orden general. Esto daría una explicación de las causas por las que se experimenta satisfacción en presencia de ciertos objetivos, satisfacción que produce a cada instante una unanimidad efectiva.

Si uno se detiene ante el Partenón, es porque en presencia de él vibra la cuerda interna: se ha tocado el eje. Uno no se detienen ante la Magdalena, que tiene, como el Partenón, gradas, columnas y frontones (iguales elementos primarios) porque más allá de las sensaciones brutales, la Magdalena no toca nuestro eje: no sentimos la armonía profunda, no nos sentimos clavados en el lugar por este reconocimiento.

Los objetos de la naturaleza y las obras de cálculo están formados claramente; su organización carece de ambigüedad. Porque se ve bien, se puede leer, saber y sentir la armonía. Repito: en la obra de arte hay que formular claramente.

Le Corbusier

Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y del urbanismo

1930 (extracto)

ARQUITECTURA EN TODO URBANISMO EN TODO

Conferencia Buenos Aires 1929

La arquitectura es un acto de voluntad consciente.

Arquitecturar, "es poner en orden".

¿Poner en orden, qué? Unas funciones y unos objetos. Ocupar el espacio con unos edificios y con unas carreteras. Crear unos vasos para albergar a unos hombres y crear unas comunicaciones útiles paradirigirse a ellos. Proceder sobre nuestros espíritus por la habilidad de unas soluciones, sobre nuestros sentidos por las formas propuestas a nuestros ojos y por las distancias impuestas a nuestra marcha. Impresionar por el juego de unas percepciones a las cuales somos sensibles, y a las cuales no podemos sustraernos. Espacios, distancias y formas, espacios interiores y formas interiores, encauzamiento interior y formas exteriores y espacios exteriores -cantidades, pesos, distancias, atmósfera, es con todo esto con lo que actuamos. Tales son los hechos que hay que considerar.

Desde ese momento, confundo solidariamente, en una sola noción, arquitectura y urbanismo. Arquitectura en todo, urbanismo en todo.

Este acto de voluntad aparece en la creación de las ciudades. Y, sobre todo en América, donde la decisión fue de venir y, habiendo venido, de actuar, se han creado las ciudades geométricamente, porque la geometría es lo propio del hombre (48).

Voy a enseñarles cómo surge la sensación arquitectural: por reacción a unas cosas geométricas.

Dibujo un prisma alargado (49), este otro, cúbico (50).

Afirmo que ahí está lo definitivo, lo fundamental de la sensación arquitectural. El choque se ha producido. Ustedes han dicho, levantando ese prisma en el espacio con sus proporciones, "he aquí como _.1^,0 soy ', .

Ustedes lo sienten más netamente, si el prisma cúbico se desengrosa y se eleva; si el prisma alargado se aplasta y se extiende. Están ustedes frente a caracteres, han creado ustedes unos caracteres. (51).

Y por mucho que ustedes añadiesen a la obra, en finura o en robustez, en retorcido o en claridad, todo aquí está ya determinado, va no podrán modificar la primera sensación.

Admitan que vale la pena de penetrarse a una verdad tan imponente. Y antes que nuestro lápiz no trace... cualquier cosa de aquello que nos podría gustar de los estilos de todas las épocas, repitámosnoslo: "He determinado mi obra". Comprobemos, meditemos, apreciemos, y precisemos antes de ir más lejos.

Y he aquí cómo la sensación arquitectural sigue actuando incisivamente sobre nuestro espíritu y sobre nuestro corazón:

Dibujo una puerta, una ventana, otra ventana más (52).

¿Qué ha ocurrido? Yo tenía que abrir puertas y ventanas, era mi obligación, mi problema práctico. Pero arquitecturalmente, ¿qué se ha producido? Hemos creado unos lugares geométricos, hemos planteado los términos de una ecuación. ¡Cuidado, pues! Si nuestra ecuación fuese falsa, insoluble, quiere decir con esto, ¿y si hubiésemos situado tan mal nuestras ventanas y nuestras puertas que nada verdadero -matemáticamente verdadero- ya no existiese entre esos agujeros y las diversas superficies de paredes de ese modo determinadas entre los agujeros?

Consideren el Capitolio de Miguel Angel, en Roma (53). Primera sensación cúbica; después, una segunda: los dos pabellones de ala y el centro y la escalera. Aprecien, entonces, que reina una armonía entre estos diversos elementos. Armonía, es decir, parentesco -una unidad. No por la uniformidad, al contrario, por el contraste. Pero una unidad matemática. Es por eso que el Capitolio es una obra maestra.

Me he interesado con verdadera pasión jugando con estos elementos fundamentales de la sensación arquitectural. Vean el plano precisando las proporciones del chalet de Garches (54). La invención de las proporciones, la elección de los macizos y de los vaciados, la fijación de la altura con relación a una anchura determinada, impuesta por la servidumbre del terreno, resaltan en la creación lírica misma: tal es la obra surgida de no se sabe qué profundo almacenamiento de conocimientos adquiridos, de experiencias y de poder creador individual. Sin embargo, inmediatamente, el espíritu, curioso y ávido, quiere leer en el corazón de este producto en bruto, en el cual el destino de la obra está ya definitivamente inscrito. He aquí el resultado de su lectura y de las rectificaciones que se derivan: una puesta en orden matemática (aritmética o geométrica), basada sobre la "Sección de Oro", sobre el juego de las diagonales perpendiculares, sobre unas relaciones de orden aritmético, 1, 2, 4, entre las bandas horizontales, etc. De este modo, esta fachada se ha armonizado en todas sus partes. La precisión ha creado algo definitivo, agudo y verdadero, algo inmutable y permanente que es el instante arquitectural. Este instante arquitectural dirige nuestras miradas, actúa como un maestro sobre nuestros espíritus, domina, impone, subyuga. Tal es la argumentación de la arquitectura. Para imponerse a la atención, para ocupar poderosamente el espacio, era necesario, primeramente, una primera superficie de forma perfecta, después, una exaltación de la llanura de esta superficie por la aportación de algunos voladizos o de agujeros que hiciesen intervenir un movimiento delante-atrás. Después, por el recorte de las ventanas (los agujeros de las ventanas son uno de los elementos esenciales de la lectura de una obra arquitectónica); por el recorte de las ventanas, se origina un juego importante de superficies secundarias que introducen los ritmos, las distancias, los tiempos de la arquitectura.

Ritmos, distancias, tiempos de la arquitectura, fuera de la casa y dentro de la casa.

LE CORBUSIER IDEAS Y FORMAS

2009-11-07T08:08:00.000-08:00

Le Corbusier

Villa Stein-De Monzie Garches 1927

Villa Shodan Ahmedabad 1953-1956

Dibujos de Història en Obres

http://recerca.upc.edu/historiaenobres/ficha.php?id=106

http://descartes.upc.es/historiaenobres/imatges/LC1956_sho00.pdf

Hacia una arquitectura 1923 (extractos)

OJOS QUE NO VEN. LOS AUTOMÓVILES

Hay que tender al establecimiento de normas para hacer frente al problema de la perfección.

El Partenón es un producto de selección aplicado a una norma establecida. Ya después de un siglo, el templo griego estaba organizado en todos sus elementos. Cuando se ha establecido una norma, se ejerce el juego de la competencia inmediata y violenta. Es una lucha; para ganar, hay que ser mejor que el adversario en todos los aspectos, en la línea de conjunto y en todos los detalles. Es, pues, el estudio, a fondo de las partidas. El progreso.

La norma es una necesidad de orden llevada al trabajo humano.

La norma se establece sobre bases ciertas, no arbitrariamente, sino con la seguridad de las cosas motiva das, y con una lógica presidida por el análisis y la experimentación.

Todos los hombres tienen el mismo organismo, las mismas funciones. Todos los hombres tienen las mismas necesidades.

El contrato social que evoluciona a través de las edades, determina las clases, las funciones, las necesidades normales que dan origen a los productos de uso normal.

La casa es un producto necesario al hombre,

El cuadro es un producto necesario al hombre para responder a necesidades de orden espiritual, determinadas por las normas de ta emoción.

Todas las grandes obras están basadas en las grandes normas del corazón: Edipo, Fedra, El Niño Prodigio, las Madonas, Pablo y Virginia, Filemón y Baucis, el Pobre Pescador, la Marsellesa, la Madeleine.

Establecer una norma significa agotar todas las posibilidades prácticas y razonables, deducir un tipo reconocido conforme a las funciones, al rendimiento máximo, al mínimo empleo de medios, mano de obra y materia, palabras, formas, colores, sonidos.

El automóvil es un objeto de función sencilla (rodar) y de fines complejos (confort, resistencia, aspecto), que ha colocado a la gran industria en la necesidad imperiosa de estandarizar. Todos los autos tienen las mismas disposiciones esenciales. Debido a la competencia incansable de las innumerables empresas que los producen, cada una de ellas se ha visto en la obligación de dominar a la competencia y, de acuerdo a la norma de las cosas prácticas realizadas, se ha buscado la perfección, la armonía, por encima del hecho brutal práctico, y una manifestación, no sólo de perfección y de armonía, sino también de belleza.

De ahí nace el estilo, es decir esa adquisición unánimemente reconocida de un estado de perfección unánimemente sentida.

El establecimiento de una norma procede de la organización de elementos racionales que siguen una línea de conducta igualmente racional. La masa envolvente no está preconcebida, es el resultado. Puede tener una actitud extraña al principio. Ader construyó un murciélago que no volaba; Wright y Farman se propusieron sostener cuerpos sólidos en el aire, el resultado fue desconcertante, pero volaban. La norma quedó fijada. Luego vinieron los resultados prácticos...

Mostremos, pues, el Partenón y el automóvil a fin de que se comprenda que se trata aquí, en terrenos diferentes, de dos productos de selección, uno terminado, el otro en marcha hacia el progreso. Esto ennoblece al automóvil. ¡Entonces! Entonces nos queda por confrontar nuestras casas y nuestros palacios con los automóviles. Es aquí donde las cosas ya no marchan. Aquí no hemos tenido nuestros Partenones...

ARQUITECTURA. PURA CREACIÓN DEL ESPÍRITU

Se utiliza la piedra, la madera, el cemento y con estos materiales se hacen casas, palacios; esto es construcción. El ingenio trabaja. Pero, de pronto, me conmovéis, me hacéis bien, soy dichoso y digo: es bello. Esto es arquitectura. El arte esta aquí.

Mi casa es práctica. Gracias, como doy las gracias a los ingenieros de los ferrocarriles y a la Compañía de Teléfonos. Pero no han conmovido mi corazón. Sin embargo las paredes se elevan al cielo en un orden tal que estoy conmovido. Siento vuestras intenciones. Sois dulces, brutales, encantadores o dignos. Me lo dicen vuestras piedras. Me unís a este lugar, y mis ojos miran. Mis ojos miran cualquier cosa que enuncia un pensamiento. Un pensamiento que se ilumina sin palabras ni sonidos, sino únicamente por los prismas relacionados entre si. Estos prismas son tales que la luz los detalla claramente. Estas relaciones no tienen nada necesariamente práctico o descriptivo. Son una creación matemática de vuestro espíritu. Son el idioma de la arquitectura. Con las materias primas, mediante un programa más o menos utilitario que habéis superado, habéis establecido relaciones que me han conmovido. Esto es arquitectura. Lo que distingue un bello rostro es la cualidad de los rasgos y un valor muy particular de las relaciones que los unen. El tipo de cara pertenece a todo individuo; nariz, boca, frente, etc... Lo mismo que la proporción media entre estos elementos. Hay millones de rostros constituidos de acuerdo a esos tipos esenciales y sin embargo, todos son diferentes: variación de cualidad de los rasgos y variación de las relaciones que los unen. Se dice que un rostro es bello cuando la precisión del modelado y la disposición de los rasgos revelan proporciones que se sienten armoniosas, porque provocan en lo más íntimo de nosotros, por encima de nuestros sentidos, una resonancia, una especie de tabla de armonía que se pone a vibrar. Vestigio del absoluto indefinible preexistente en el fondo de nuestro ser.

Esta tabla de armonía que vibra en nosotros, es nuestro criterio de la armonía. Debe ser el eje sobre el cual el hombre esta organizado en perfecto acuerdo con la naturaleza y, probablemente, con el universo. Ese eje de organización que debe ser el mismo sobre el cual se ordenan todos los fenómenos o todos los objetos de la naturaleza. Ese eje nos lleva a suponer una gestión en el universo, a reconocer una voluntad única al origen. Las leyes de la física serian consecuencia de este eje y si reconocemos (y amamos) la ciencia y sus obras, es porque la una y las otras nos permiten reconocer que están prescritas por esta voluntad primera. Si los resultados del cálculo nos parecen satisfactorios y armoniosos, es porque proceden del eje. Si, por el cálculo, el avión adquiere el aspecto de un pez, de un objeto de la naturaleza, es porque halla de nuevo el eje. Si la piragua, el instrumento musical, la turbina, los resultados de la experimentación y del cálculo, nos parecen fenómenos "organizados", es decir portadores de una cierta vida, es porque se alienan sobre el eje. De ahí, una posible definición de la armonía: momento de concordancia con el eje que hay en el hombre, y por ello en las leyes del universo, vuelta al orden general. Esto daría una explicación de las causas por las que se experimenta satisfacción en presencia de ciertos objetivos, satisfacción que produce a cada instante una unanimidad efectiva.

Si uno se detiene ante el Partenón, es porque en presencia de él vibra la cuerda interna: se ha tocado el eje. Uno no se detienen ante la Magdalena, que tiene, como el Partenón, gradas, columnas y frontones (iguales elementos primarios) porque más allá de las sensaciones brutales, la Magdalena no toca nuestro eje: no sentimos la armonía profunda, no nos sentimos clavados en el lugar por este reconocimiento.

Los objetos de la naturaleza y las obras de cálculo están formados claramente; su organización carece de ambigüedad. Porque se ve bien, se puede leer, saber y sentir la armonía. Repito: en la obra de arte hay que formular claramente.

Le Corbusier

Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y del urbanismo

1930 (extracto)

ARQUITECTURA EN TODO URBANISMO EN TODO

Conferencia Buenos Aires 1929

La arquitectura es un acto de voluntad consciente.

Arquitecturar, "es poner en orden".

Desde ese momento, confundo solidariamente, en una sola noción, arquitectura y urbanismo. Arquitectura en todo, urbanismo en todo.

Voy a enseñarles cómo surge la sensación arquitectural: por reacción a unas cosas geométricas.

Dibujo un prisma alargado (49), este otro, cúbico (50).

Y por mucho que ustedes añadiesen a la obra, en finura o en robustez, en retorcido o en claridad, todo aquí está ya determinado, va no podrán modificar la primera sensación.

Y he aquí cómo la sensación arquitectural sigue actuando incisivamente sobre nuestro espíritu y sobre nuestro corazón:

Dibujo una puerta, una ventana, otra ventana más (52).

Ritmos, distancias, tiempos de la arquitectura, fuera de la casa y dentro de la casa.